Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offizierscasino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance-Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesellenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben?
Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu?
Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz.

Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggression und sexueller Lust?
Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls.

Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum?
Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse.

Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Beherrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich vermeintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und Demütigungen voran.
Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern.

Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zuständig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere?
Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft.

Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fussball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist.
Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität.

Aber von dieser befreienden und regulierenden Funktion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ruder und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.
Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg.

Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männercliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Vertreter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Ungarn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen worden. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten.
Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist.

Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen?
Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Und worüber?

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis Rigoletto?
Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft?
Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen?

In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend.
Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat.

Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat.
Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation.

Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt.
Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt.

Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird?
Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben.

Und die Frauen?
Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt.

Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück?
Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will.

Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt?
Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein.

Giuseppe Verdi hat den Rigoletto nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?
Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam.

Was unterscheidet die beiden Fassungen?
Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten?
Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit.

Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft?
Vielleicht  empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich manche Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung.
Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung. führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

War das Verdi bewusst?
Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.

In Rigoletto singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene?
Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um?
Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 05, Januar 2013.
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Victor Hugo war nicht erfreut, dass sein Schauspiel Le roi s’amuse in eine Oper umgearbeitet wurde. Noch weniger dürfte ihn gefreut haben, dass Verdis Rigoletto um einiges erfolgreicher war als die Vorlage. Als er schliesslich nach einigem Widerstreben eine Vorstellung besucht hatte, kommentierte er seinen Eindruck so: «Wenn auch ich in meinen Dramen vier Personen zugleich sprechen lassen könnte, so dass das Publikum die Worte und die Gefühle verstünde, würde ich einen ähnlichen Effekt erzielen.» Gemeint ist jene Szene, in der Rigoletto seine Tochter zwingt zuzusehen, wie sich der Herzog, den sie liebt und von dem sie sich geliebt glaubt, mit einer Prostituierten vergnügt. Der Vater will ihr durch diese Schocktherapie die Augen für die Wirklichkeit öffnen, die so ganz anders ist als ihre Jungmädchenträume. Aber was sie für das Leben tauglich machen soll, bewirkt das Gegenteil: Gilda zerbricht an dieser Erfahrung.

Victor Hugo, der mit allen Wassern gewaschene Theatermann, hat auf den ersten Blick erkannt, dass die im Schauspiel zwar wirkungsvolle aber kaum originelle Szene unter Verdis Händen zum Kernstück des Werkes und zu einem epochemachenden Moment der Operngeschichte geworden war.

Der Vorgang ist in ein Quartett, eigentlich zwei parallel laufende Duette gefasst, am emotionalen Höhepunkt aber vereinigen sich die Singstimmen zu einem kompakten vierstimmigen Satz, in dessen Oberstimme Gildas verzweifelte Klage über ihre zerstörten Hoffnungen, ihren vernichteten Glauben an die Liebe und das Leben sich ausspricht: Es ist ein mühsamer Anstieg bis zur None und ein kraftloses Zurücksinken zum Ausgangspunkt, wobei die melodische Linien von zahllosen Pausen in kleinste Bruchstücke, ein atemloses Stammeln zerrissen wird. Die Passage hat für den Leser der Partitur etwas Rätselhaftes: Wie ist es nur möglich, dass diese Stelle eine so starke emotionale Wirkung entfaltet? Die Singstimme bewegt sich eigentlich nur die Tonleiter auf und ab, die Harmonie wechselt von der Tonika zur Dominante und zurück – wie kann es sein, dass eine derartig simple Musik auch den anspruchsvollsten Zuhörer zu Tränen rührt? Ist sie nicht einfach banal? Ja, sie ist banal. So banal, wie es eben ist, wenn ein Leben zerbricht. Und Verdi setzt diesen Vorgang mit all seiner Banalität und all seinem Schrecken in Musik: Nichts weiter als ein atemloses Stammeln, als ein hilfloser Versuch, wenigstens dem körperlichen Zusammenbruch zu entgehen, wenn der seelische schon unvermeidlich ist – das ist alles. Die paar Töne aufwärts, ein paar abwärts, Tonika – Dominante – Tonika, so geht ein Mensch zugrunde. Verdis Komposition stellt diesen Vorgang sozusagen nackt hin, ja, er reduziert ihn geradezu auf das Skelett: auf den körperlichen Vorgang, der mit nahezu medizinischer Präzision geschildert wird, und die seelische Katastrophe, die keine Schilderung erreichen kann, nur ahnen lässt. Gerade die scheinbar wahllose, in Wahrheit sorgfältig ausgearbeitete Simplizität dieser Musik lässt das Entsetzliche des Geschehens mit fast unerträglicher Wucht hervortreten und macht diese Szene zu einer der ungewöhnlichsten und ergreifendsten der Opernliteratur.

Hugo hat sich geirrt: Die starke Wirkung der Szene rührt nicht einfach daher, dass vier Personen gleichzeitig ihre Empfindungen äussern, sondern entsteht ganz und gar aus der Musik. Um einen «ähnlichen Effekt» zu erzielen, hätte er also «ähnlich starke» Musik komponieren müssen. Und das ist unmöglich: Es gab nur einen, der dazu in der Lage war.

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 91, April 2022.
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Lassen wir die Maske weg, dann dominiert Rigoletto ein archaisches Motiv: Der Urvater will alle Frauen für sich behalten, er will sie keinem anderen Mann geben, sie in seinem Harem haben und jeden töten, der ihm sein Privileg streitig macht. Die Grandiosität dieser sexuellen Übermacht ist in der Oper auf zwei Männer verteilt – den schönen, ehrlosen Herzog und seinen buckligen Narren.

Sigmund Freud hat in Totem und Tabu den Patriarchen der Urzeit beschrieben, der seinen Söhnen keine der von ihm gezeugten Töchter gönnt, bis sie sich zusammentun, ihn erschlagen und fressen. Nach seinem Tod werden sie von einem bisher unbekannten Gefühl überwältigt: Sie fühlen sich schuldig. Der tote Vater wird mächtiger als der lebende, er wird von nun an in Tiergestalt als Halbgott verehrt. Das erste Gesetz der menschlichen Kultur lautet: Das entsprechende Tier darf von den Mitgliedern der Totem-Gemeinschaft nicht verspeist werden.

Freuds Mythos über die Entstehung des Totemismus hat den Poeten und Schriftstellern besser gefallen als den Ethnologen. Diese tadelten, dass der Vater der Psychoanalyse die Strukturen des Patriarchats in die primär egalitären, auf Kooperation von Männern und Frauen hin orientierten Kulturen der Altsteinzeit übertrug. Besitz und Macht spielen in der Welt der Jäger und Sammler keine wichtige Rolle. Niemand hat mehr, als er tragen kann; die Natur gehört allen. Ein Jäger der Altsteinzeit, der den erbeuteten Elefanten zu seinem Besitz erklärt und nicht mit seinen Freunden teilt, ist nicht mächtig, sondern dumm. Wenn überhaupt irgendwohin, dann gehört der Gedanke vom Bündnis der Söhne, die dem Patriarchen seine Macht rauben, in die Epoche der bürgerlichen Revolution. Ihr hat die klassische Oper die schönsten Themen zu verdanken: Der Adel ist korrupt, aber interessant. Das Volk leidet. Es gibt Chancen für kluge Köpfe. Denken wir an den Barbier von Sevilla, an Figaros Hochzeit, an Don Giovanni. Was wäre, wenn Leporello eine schöne Tochter hätte?

Rigoletto kann es sich erlauben, in beissendem Spott die Korruption der hohen Herrn anzuprangern. Seine Tochter aber möchte er in Anstand und Sitte erziehen, fernab von seiner Rolle am Hof. In sie projiziert er seine ganze Sehnsucht nach dem Guten. Sie soll ein reiner Mensch sein und bleiben, anders als er, der sich täglich erniedrigt, um seinen zügellosen Herrn zu amüsieren. Rigoletto ahnt nicht, dass seine Überzeugung, besser zu wissen, was gut für seine Tochter ist, diese dem Jäger in die Arme getrieben hat: Der gewissenlose Herzog hat die Schöne längst bezaubert.

Zur Tragödie gehört die Übertreibung; ihre reinigende Macht verdankt sie dem Erleben der Zuschauer, dass sie mehr Einsicht in der Bewältigung des Unausweichlichen entwickelt haben als die Darsteller auf der Bühne. Dass ein Vater mit gelassenem Humor die Männer willkommen heisst, die ihm seine zur weiblichen Blüte gereifte Tochter abspenstig machen, ist bis heute nicht selbstverständlich. Moderne Töchter lösen das Problem auf ihre Weise: der Vater wird nicht gefragt, so muss er auch nicht gegen die Versuchung kämpfen, sich einzumischen.

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann

Erster Akt
Am Hof von Mantua werden Feste gefeiert, auf denen sich eine Männergesellschaft mit bösen Spässen und gegenseitigen Demütigungen amüsiert. Der Herzog berichtet, dass er hinter einem jungen, unbekannten Mädchen her ist, und erklärt anschliessend, dass er alle Frauen haben kann und es ihm Spass macht, den betrogenen Männern ins Gesicht zu lachen. Die Gräfin von Ceprano erscheint und wird vor den Augen ihres Ehemanns und der ganzen Hofgesellschaft vom Herzog und seinem Narren Rigoletto erniedrigt. Mit dem Vorschlag Rigolettos, dem gehörnten Grafen Ceprano einen Kopf kürzer zu machen, schlägt die Stimmung gegen ihn um. Die Höflinge fordern Rache für die Gemeinheiten des Narren und haben auch schon eine Idee: Der Höfling Marullo bringt die Neuigkeit, dass Rigoletto in seinem Haus eine heimliche Geliebte versteckt. Plötzlich erscheint der Graf von Monterone. Er fordert Vergeltung für seine Tochter, die vom Herzog und seinen Männern geschändet wurde. Als Rigoletto den verzweifelten Vater verhöhnt, verflucht Monterone nicht nur den Herzog, sondern auch den Narren. Monterones Fluch nagt an Rigoletto. Da bietet ihm der geheimnisvolle Auftragsmörder Sparafucile seine Dienste an. Rigoletto sieht in dem Mörder ein Spiegelbild seiner eigenen Existenz und erkennt seine Niederträchtigkeit, die er beklagt und vor sich selbst zu rechtfertigen versucht. Zu Hause verwandelt sich Rigoletto in einen anderen Menschen. Seine Tochter Gilda bedeutet ihm alles. Er hat sie vor der Welt weggesperrt. Gilda aber sehnt sich nach Leben und Freiheit. Ihren Fragen nach der toten Mutter und dem Namen des Vaters weicht Rigoletto aus. Bevor er wieder geht, schärft er Gildas Gouvernante Giovanna ein, seine Tochter zu bewachen. Aber der Herzog hat Giovanna bestochen und trifft Gilda verkleidet als der arme Student Gualtier Maldé. Als Giovanna auf der Strasse Schritte hört, schickt sie den Herzog weg. Gilda träumt dem Namen ihres Geliebten nach. Die Höflinge kommen, um Rigolettos vermeintliche Geliebte zu rauben. Rigoletto, durch Maskerade blind, beteiligt sich an der Aktion in dem Glauben, die Gräfin von Ceprano zu entführen. Zu spät erkennt er, dass er am Raub seiner eigenen Tochter mitgeholfen hat.

Zweiter Akt
Der Herzog ist ausser sich vor Zorn darüber, dass ihm seine Geliebte geraubt wurde. Er erfährt, dass sie von seinen eigenen Leuten verschleppt und an den Hof gebracht wurde, und stürmt glücklich zu ihr. Von den Höflingen schadenfroh verhöhnt, versucht Rigoletto verzweifelt herauszufinden, wo seine Tochter ist. Als sich herausstellt, dass sie beim Herzog ist, fordert er, ausser sich vor Zorn und flehend, sein Kind zurück. Gilda erscheint und gesteht ihrem Vater, wie sehr sie den Herzog liebt. Rigoletto sieht die Reinheit seiner Tochter befleckt und schwört nach einem weiteren kurzen Auftritt von Monterone dessen Ruf nach blutiger Rache in die Tat umzusetzen. Danach will er die Stadt mit Gilda für immer verlassen.

Dritter Akt
Gilda liebt den Herzog trotz allem. Rigoletto will ihr den wahren Charakter des Herzogs vorführen zum Hause Sparafuciles und lässt sie mitansehen, wie sich ihr Geliebter mit der Prostituierten Maddalena, der Schwester Sparafuciles, vergnügt. Rigoletto befiehlt seiner Tochter, in Männerkleidung die Stadt zu verlassen und beauftragt Sparafucile, den Herzog zu töten. Gilda ist heimlich zurückgekehrt und belauscht, während ein Unwetter aufzieht, wie Maddalena und Sparafucile darüber streiten, ob der Herzog umgebracht werden soll. Maddalena hat Mitleid mit ihm und überredet ihren Bruder, anstelle des Herzogs den Erstbesten zu ermorden, der vor Mitternacht an die Tür klopft. Gilda klopft an und gibt ihr Leben für den Herzog.
Rigoletto kommt, um den Leichensack abzuholen. Triumphierend will er ihn in die Fluten werfen, als er die Stimme des Herzogs vernimmt. Er öffnet den Sack und sieht seine sterbende Tochter. Rigoletto muss erkennen, dass sich der Fluch an ihm erfüllt hat.